То, что дано нам свыше: интерьвью с художником Тимофеем Строгановым

Игорь Коваленко | 19:54 18.01.2016 | 424

Свои пейзажи он пишет, не выходя из квартиры – за много лет работы он ни разу не был «на пленере». Импульсами для создания его «интерьеров» служат, как правило, самые неожиданные предметы – от корявого высохшего тополя на остановке до промелькнувшего в толпе лица. Отзывы о творчестве этого художника крайне противоречивы. Одним его картины кажутся непрофессиональными, другие прочат ему славу модного и даже культового художника уже в недалеком будущем, а самые смелые называют его украинским Матиссом. Некоторые искусствоведы выводят его «родословную» от французских импрессионистов, другие отмечают в его картинах влияние немецкого экспрессионизма. Художник Тимофей Строганов не спорит с критиками, хотя и не особенно соглашается. Будучи вполне самодостаточным человеком ярко выраженного интровертного склада, он может по нескольку суток не выходить из квартиры, деля себя между чтением книг по искусству и философии и созданием своих картин, будто раскрывающих перед нами двери в другое измерение.

Разумеется, критики вольны проводить любые параллели – в конце концов, в демократическом обществе каждый имеет право на свой собственный ассоциативный ряд. Картины Тимофея Строганова – это неограниченная свобода, которая ощущается во всем: в условности изображения, в нарочитой небрежности мазка, в подборе красок и особенно в построении композиции по собственным законам. При ближайшем знакомстве оказывается, что в не меньшей степени это свойство присуще и самой личности художника – впрочем, было бы, пожалуй, странно, окажись это не так. Декларируя свободу от всяческих клише и штампов, он подчеркивает, что не является членом Союза художников, не имеет художественного образования и даже принципиально не использует багеты для обрамления своих картин — последняя только что прошедшая его выставка в галерее «CITY-ART», так и называлась: «Без рамок».

— Твои заявления об отсутствии художественного образования носят ярко выраженный декларативный, даже несколько агрессивный характер. Что это на самом деле – поза или позиция?

— Говоря об отсутствии образования, я имею в виду официальное образование, «о необходимости которого так долго говорили большевики» (смеется). Такого образования, увенчанного дипломом, дающим право на вступление в Союз художников со всеми вытекающими – вернее, вытекавшими – отсюда последствиями, у меня действительно нет. Возможно, я бы не упоминал об этом столь часто – но двадцать лет мне не давали об этом забыть. Впрочем, говорить об этом неинтересно и едва ли необходимо, тем более что ситуация, к счастью, меняется. А вообще, конечно, художественное образование у меня есть – и, полагаю, гораздо лучшее, чем я мог бы получить в художественном училище. В изостудии, где я занимался, преподавал Станислав Черевко – уникальный человек, замечательный художник, окончивший в свое время Прибалтийскую академию художеств. Прекрасно разбираясь в европейской системе преподавания живописи, он научил меня главному – удерживать композицию, изображая не отдельные предметы, а пространство в целом. Это именно то, чем европейская система ценностей отличается от нашей академической системы. Наша школа с ее реалистическими традициями, при всех заслугах и достижениях ее корифеев, учит лишь изображать натуру – и в результате плоскость зачастую просто «вываливается» с холста.

— Я не могу назвать себя блестящим знатоком живописи, но, судя по ощущению тщательной сбалансированности пространства, которое возникает при внимательном взгляде на твои картины, с композицией у тебя действительно все в порядке. Здесь есть какой-то профессиональный секрет?

— На моих картинах плоскость никогда не спорит с глубиной, потому что я не пытаюсь подменить трехмерное пространство двухмерным. В искусстве, как и в жизни, нельзя лгать – картина должна быть картиной, а не искусной обманкой. Картина не должна копировать действительность – на эту тему было столько споров, сломано столько копий, что для них, пожалуй, не хватит никакого арсенала. Картина – это линии и краски, размещенные на холсте таким образом, чтобы из них, как некогда мир из хаоса, возникло пространство – не как отражение действительности, а как состояние духа художника.

— Ну, споров около искусства хватало в любые времена и по любому поводу. Так, почти сто лет назад два выдающихся человека своего времени — Бабель и Керенский — спорили о том, что важнее – линия или цвет. А что из этих двух понятий важнее для тебя в твоем творчестве?

— Эти вещи имеют настолько разную природу, что их просто нельзя сравнивать. Оба эти инструмента одинаково важны для меня при создании картины, а свет – неизмеримо важнее их обоих вместе взятых, потому что именно он дает тона, из которых состоит абсолютно все. Три тона, существующие в природе, для художника – как традиционные семь нот для композитора. Простой пример: если мы возьмем, скажем, кубик, то сторона, обращенная к свету, будет белой, противоположная – черной, а боковые грани – серыми. И это справедливо для любой фигуры, будь она красной, синей, полосатой или серо-буро-малиновой, потому что свет всегда идет поверх цвета, цвет без света просто не может существовать. Свет – самое важное, что есть не только в искусстве, но и в жизни, это то, к чему мы все стремимся – и я в том числе. Дело, наверное, в том, что цвет, линия и прочие «инструменты» художника создаются им самим, а свет – это то, что дано нам свыше.

— И все же большинство твоих картин по крайней мере наполовину состоят из черного цвета.

— Прежде всего – не надо пугаться черного цвета, ведь все зависит от точки зрения. У испанцев, например, существует ярко выраженный позитив по отношению к черному, они не связывают его со смертью или еще чем-нибудь мрачным. Черный цвет для меня – некая точка отсчета, так сказать, старт, с которого я начинаю движение. Он совершенно необходим для того, чтобы лучше познать природу света – ведь, как ни банально это звучит, все познается в сравнении. Так, Караваджо, этот жизнерадостный задира и дуэлянт, на несколько дней запирался в темном погребе, чтобы потом с большей остротой воспринимать сияющий солнечный свет и писать свои лучезарные полотна. Или Моцарт — разве смог бы он создавать свою волшебную музыку, искрящуюся и сияющую, как пронизанный светом бриллиант, если бы не  написал свой знаменитый реквием? Ночь, как известно, чернее всего именно перед рассветом. Так что, повторяю, не следует бояться черного цвета – гораздо страшнее, когда яркими красками изображается бездуховность, как это бывает сейчас сплошь и рядом.

— Вероятно, ты имеешь в виду массовую культуру?

Скорее даже ее квинтэссенцию – телевизионную рекламу. Нужно обладать достаточно сильным «внутренним противоядием», чтобы не купиться на эти яркие приманки. Страшна даже не подмена истинных ценностей ложными – хуже всего то, что человек становится рабом вещей и привычек, все дальше уходя от свободы, этого единственно возможного состояния духа, при котором он не противоречит ни самому себе, ни задачам мироздания. Быть свободным – это значит распахнуть настежь все окна души, — примерно так сказано у Блейка. Лишь раскрыв все духовные чакры, мы можем обрести свободу, а значит – спастись.

— А отсутствие рамок на твоих картинах – оно тоже вызвано стремлением к свободе?

— Тут есть и чисто практические соображения. Создавая картину, я переношу на холст композицию, которая возникает в моем воображении, а когда на край холста накладывается рамка, она тут же разрушается – не говоря уже о том, что картина теряет искренность, то есть свое самое драгоценное свойство. А вообще рамки – и в прямом, и в переносном смысле – это насилие над сознанием человека, которое, в конце концов, убивает в нем личность. А ведь только отдельно взятая личность по-настоящему что-то значит. Если человек – личность, он создаст шедевр даже ржавыми пятнами на железе.

— Видимо, настоящий художник не может не быть индивидуалистом…

— Видимо, да. При этом мой индивидуализм – это не декларация, а потребность организма, его внутренняя сущность.

— И все же, несмотря на это, ты несколько лет состоял в группе «Коло».

— Это продолжалось достаточно недолго – группа «Коло» была временным явлением. Она состояла из нескольких далеких от конъюнктуры рынка художников, которые работали в одном помещении. Существование группы дало нам возможность проведения альтернативных выставок — вместе нам легче было противостоять косности Союза художников, так как с творческим союзом, пусть даже и неформальным, в то время уже вынуждены были считаться. Но мы использовали нашу группу лишь как своего рода «административный ресурс», и не более того. Говорить о каком-то содружестве единомышленников не приходится – нельзя всерьез рассчитывать на то, что несколько личностей смогут смотреть на мир одними глазами. Художник едва ли сможет внушить другому художнику свое представление о жизни – если, конечно, это настоящие творцы, — да и публике, впрочем, тоже.

— Но что-то же художник обязан давать зрителю?

— Конечно – ведь картины пишутся не только для самовыражения, хотя это, бесспорно, очень мощный стимулирующий фактор. Я полагаю, что художник своими картинами пробуждает в людях стремление к свету, позволяет им ощутить свою сопричастность к искусству, которое в том или ином виде присутствует в жизни каждого человека, хочет он того или нет.

— А кого ты считаешь «своим зрителем»?

— Я пишу свои картины для тех, кто способен глубоко чувствовать и переживать – даже сопереживать, для тех, кто так же одержим живописью, как и я сам. Перед такими людьми я должен отвечать за свое творчество, за каждую свою картину – если позволительно такое сравнение, я должен быть для них тем же, что героин для наркомана.

— Сильно сказано. А на что-нибудь менее экстремальное ты не согласен – скажем, экстази?

— Не согласен – тогда вообще нет смысла заниматься живописью.

— Что ж, может быть, тебя не зря сравнивают с экспрессионистами. Что ты сам думаешь по этому поводу?

— Прямое сравнение едва ли уместно – у меня свой собственный формат, и я не могу быть кем-то другим, точно так же, как никто другой не может быть мной. Стараться быть похожим на кого-то значит заниматься имитацией, а это не имеет никакого отношения к настоящему искусству. Но кое-что общее с экспрессионистами у меня, конечно есть. Экспрессионизм возник как реакция на процессы, происходящие в социуме – толчком к этому послужила первая мировая война. Немцы, как народ практический, первыми поняли, что после такой глобальной катастрофы нужны более сложные формы выражения, чем господствовавшая тогда декоративно-салонная манера. Основоположниками экспрессионизма были люди, много пережившие, и это роднит меня с ними – в жизни мне пришлось испытать неудовлетворенность, нужду, даже голод, а это, я считаю, прекрасные стимулы к творчеству. Вообще, если быть до конца точным, то истоки экспрессионизма следует искать в творчестве Гойи — своими знаменитыми «черными росписями» из «Дома глухого» он дал очень мощный разгон тем, кто впоследствии пошел за ним.  И еще: в основе экспрессионизма лежит чувство — в отличие, скажем, от кубизма, пытавшегося все подчинить логике, — и этим он мне близок.

— Ты согласен с поэтом, сказавшим: «Да, я не верю в мощь числа – лишь чувству истина открыта»?

— Ницше, по-моему, сказал еще лучше: «Культура – яблочная кожура над раскаленным хаосом». Я не понимаю, как можно познать мир с помощью логики, если сам человек является глубоко нелогичным существом, внутри его – целая бездна бессознательного, через которую перекинут узенький и шаткий мостик – рациональное начало. Фрейд был единственным, кто попытался заглянуть в эту бездну – и даже он отступился, ужаснувшись тому, что там увидел. Само творчество по своей природе бессознательно – кто решится с этим спорить? Разумеется, было бы бессмысленно отрицать роль науки в нашей жизни, но это не единственный инструмент познания законов мироздания,  – ведь душу человека нельзя разложить на молекулы.

— Ну, разумеется. Раз уж речь зашла о душе – есть еще религия, которая возникла куда раньше, чем наука.

— Ну, тут, по-моему, вопрос достаточно сложный. Я не приемлю как воинствующий атеизм, так и догматическую религию – это две стороны одной медали. В конце концов, здесь мы доподлинно не знаем, с чем имеем дело, и, полагаю, слишком близко к разгадке этой тайны подходить небезопасно – рок не следует искушать. У меня нет весомых аргументов ни за, ни против существования Бога. Единственное, что я могу сказать по этому поводу – хотя, возможно, кому-то это покажется нескромным: мое состояние во время работы над картиной отчасти сродни трансу, в который впадают шаманы, колдуны и прочие служители культа у народов, которые еще «не доросли» до монотеизма и прочих «благ цивилизации». Может быть, это именно то, что другие называют «божественной искрой» — не знаю. Во всяком случае, для того, чтобы картина получилась настоящей, нужно особое, «неземное» состояние духа. Я не знаю, что это – магия, колдовство или что-то еще, — знаю лишь, что с точки зрения науки это объяснить нельзя, и что без этого картина не будет оказывать на человека того воздействия, которым отличаются истинные произведения искусства.

— А существует ли критерий, по которому ты сам определяешь, удалась ли тебе картина?

— Критерий очень прост. Любое произведение искусства, в том числе и картина, должно, прежде всего, удивлять своего создателя. Если картина не удивляет меня, она не удивит никого. Такие картины я или переписываю, или уничтожаю.

— Может быть, именно поэтому твои работы так охотно приобретают —  и коллекционеры, и музеи – несмотря на то, что их сложно назвать красивыми в привычном понимании этого слова.

— Наверное, дело в том, что я работаю «вживую» — драмы, которые происходят со мной в жизни, я заново «проживаю» на холсте и заставляю зрителя проживать их вместе со мной. Может быть, это звучит жестко, но то, что сделано не кровью, не сделано вообще. А что касается красоты… По-моему, в искусстве она не должна быть самоцелью, необходимым условием – а тем более достаточным. Ведь тот же Ницше сказал: «искусство рядится в самые ветхие одежды». Незачем стараться во что бы то ни стало сделать картину красивой – красота должна проявиться в ней сама. И потом – у каждого свое представление о красоте. Я, как художник, воспринимаю красоту трагически, основные чувства, которые она вызывает у меня – восторг и печаль от того, что она столь недолговечна, и отсюда – эстетика моих картин, идущая, может быть, вразрез с общепринятыми представлениями о прекрасном.

— Среди твоих работ, созданных за последние годы, много так называемых «интерьеров». Мне, как представителю интерьерного журнала, особенно хотелось бы узнать, какой смысл ты вкладываешь в это понятие.

— «Интерьер», в отличие от, скажем, пейзажа или портрета – понятие сугубо литературное, точнее, вербальное. Я полагаю, правильнее всего будет определить его как особое состояние духа, мое личное, индивидуальное пространство, которое я сам создаю – сначала в воображении, а потом на холсте – и распоряжаюсь им по собственному усмотрению, выражаю свои переживания при помощи атрибутики интерьера, то есть места, где человек проводит большую часть жизни. А началось все с фильмов Антониони. Когда я увидел там, с какой легкостью камера переходит от плоскости стены к пространству, размывая противоречия между плоскостным и объемным мирами, я вдруг понял, какую великолепную композицию можно сделать из замкнутого пространства. В него не проникают ни звуки, ни движения извне, здесь царит полная статика – и визуальная, и «звуковая» — и вещи, находящиеся внутри, ведут себя тогда совершенно иначе, открывая свою тайную суть — тому, кто захочет ее увидеть.

— А как соотносится такая тяга к замкнутому пространству с твоим стремлением к свободе?

— Ну, на самом деле любое пространство в той или иной степени ограничено – где бы ты ни был, в твоем распоряжении ровно столько пространства, сколько ты можешь охватить взглядом. В комнате его ограничивают стены, на улице – дома, в пустыне – линия горизонта. Разница лишь в том, насколько эти границы удалены от тебя. Полностью убрать эти границы не может никакая оптика, это под силу лишь человеческому духу.  И, несмотря на их замкнутость, эти интерьеры – путь к свободе, потому что они открывают двери для восприятия окружающего мира, постижения сути вещей и человеческих характеров – ведь люди тоже присутствуют в них.

— Судя по тому, что твои интерьеры весьма успешно продаются, они достаточно хорошо вписываются в обычные, жилые интерьеры.

— Дело в том, что в принципе любая картина в разных интерьерах смотрится по-разному — есть вообще картины, не предназначенные для жилых помещений. Моих интерьеров это особенно касается, так как наложение аур, если можно так выразиться, – штука достаточно серьезная. Есть комнаты, как будто нарочно предназначенные для моих интерьеров, есть комнаты, в которых лучше повесить картины другого художника. Заранее ничего сказать нельзя, проверить это можно эмпирическим путем, то есть вбить гвоздь, повесить мой интерьер и посмотреть, как он будет вести себя в этом помещении. А вообще, мне кажется, что лучшим коллекционером моих картин был бы я сам (смеется).

— А в реальной жизни существуют помещения, которые ты мог бы назвать «моделями» твоих интерьеров – иначе говоря, списаны ли они «с натуры»?

— Едва ли – разве что совсем опосредованно. Я могу писать интерьеры с чего угодно – с дерева, с фасада старого дома, даже с человека. Мои интерьеры не существуют в реальности, они существуют лишь в моем воображении и на холсте, а пути воображения, как известно, выше нашего понимания. К тому же все свои картины – не только интерьеры – я пишу, не выходя из дому, и ни о какой натуре, таким образом, не может быть и речи.

— Писать помещение, не выходя из помещения, более или менее естественно. А можно ли таким образом писать пейзажи?

— Не только можно – для меня это единственно возможный путь. Все картины я пишу вот в этом углу, мне хватает двух квадратных метров площади – даже полутора, чтобы сравнение не выглядело таким мрачным (улыбается). Здесь – тихо и пусто, все замерло, есть только я и холст, меня ничто не отвлекает от работы – и это очень важно. Художник за работой – как канатоходец, балансирующий на канате. Любой посторонний звук может нарушить его внутреннюю сосредоточенность – и тогда он упадет. К тому же живой пейзаж – явление слишком динамичное, постоянно меняющееся. Я вижу, как смещаются планы друг относительно друга, и понимаю, что просто не успею схватить суть. Недаром же Клод Моне писал Руанский собор по пятнадцати минут в день – потом из-за движения солнца его вид абсолютно менялся. Поэтому все мои картины – и интерьеры, и пейзажи – абсолютно статичны. Вообще, статика воздействует на зрителя куда сильнее, чем динамика. Ведь если динамика – это разность потенциалов, то статика означает  полное ее отсутствие. А именно в этом случае происходят самые глобальные катастрофы в истории человечества, целые народы перестают существовать.

— Ну что ж, пожалуй… А теперь  мне бы хотелось поговорить об этом женском портрете, который стоит в углу и смущает мое воображение в продолжение всего нашего разговора. Насколько я знаю, портрет – жанр для тебя, мягко говоря, не совсем типичный.

— Скажем прямо – совсем не типичный. Это моя последняя работа, я написал ее буквально за два дня до открытия выставки – ночью, без модели, совершенно спонтанно и, в общем, неожиданно для себя. Владельцу галереи показалось, что она похожа на Уму Турман в «Криминальном чтиве» — помнишь, когда она вскакивает после укола в сердце – и я назвал эту картину «Тарантино».

 — Действительно, эта дама немного похожа на Уму Турман, но гораздо больше — на одну мою знакомую из прошлой жизни. А ведь ты едва ли мог ее знать – у вас слишком разный социум.

— Самое интересное, что она всем кого-то напоминает – мне говорили об этом десятки самых разных людей, пока картина висела в галерее. И хотя сам я вижу в ней мощную экспансию, бессознательное стремление к саморазрушению, чуть ли не к смерти, те, кто видел этот портрет, воспринимают его очень чувственно. С другой стороны, любовь и смерть – это вещи одного порядка – недаром «кровь» и «любовь» так хорошо рифмуются. Чем сильнее чувство, тем большую часть себя мы теряем, отдавая ее другому.  Не знаю — может быть, мне действительно удалось отобразить тип женщины, обладающей особой, очень мощной харизмой, которая волнует не только мужчин, но, как ни странно, и женщин тоже. Я – с некоторым удивлением – чувствую, что этот портрет создал человек из плоти и крови – в противовес интерьерам и пейзажам.

— Нужно сказать, что этот портрет действительно не похож на остальные твои работы. Может быть, это – новый этап в твоем творчестве?

— Может быть – пока не знаю. Во всяком случае, я не удивлюсь, если это действительно окажется так.

— Что ж, как говорится, на этой мажорной ноте… Последний вопрос: как человек, достигший творческой зрелости и безусловно свободный, чего бы ты еще хотел от жизни?

— Я хочу быть шире, чем сама жизнь – боюсь только, что жизнь мне этого не простит. А, впрочем, поживем – увидим…

Картины современных художников вы можете просмотреть на аншем сайте.

                                                                                       

Игорь КОВАЛЕНКО специально для журнала «Domus Design»